José Marçal

José Marçal é fotógrafo e vive e trabalha em Berlim. Seu trabalho consiste em retratos nos quais o modelo se torna uma metáfora para o mundo interior do fotógrafo. Bebendo das fontes do erótico e do onírico, as imagens utilizam o corpo como um espaço para discutir sexualidade, liberdade e prazer estético. Nascido em Itabuna, na Bahia, José se mudou para o Rio de Janeiro na adolescência, onde se tornou um técnico no laboratório de fotografia da Agência Foto-in Cena. Após algumas viagens para o exterior, ele se instalou permanentemente em Berlim, Alemanha em 2006. Em 2014 ele completou seus estudos na Neue Schule für Fotografie Berlin

Os retratos de Marçal exibem uma variedade de modelos. Eles posam dentro do ateliê do artista, interagindo com objetos, máscaras e têxteis. Essas interações incutem uma qualidade surrealista nas imagens, adicionando elementos que as tiram da normalidade. O corpo do modelo está frequentemente em evidência, mas em sua obra, José consistentemente brinca com o que está escondido e o que é revelado. Em várias imagens faces são ocultadas e genitais aparecem à mostra, e vice e versa. Essa tensão enriquece as imagens com sugestões de desejo e prazer sexual. Por outro lado, também há traços de arte acadêmica: poses esculturais por vezes elevam as figuras para estéticas tradicionais da história da arte, distante dos prazeres mundanos. Influenciado pelo trabalho de fotógrafos de moda como Richard Avedon, a experiência com fotografia editorial que José possui também faz parte de suas imagens, visto que drapeado e indumentária muitas vezes conduzem a narrativa visual.

Além da linguagem do ensaio de moda, entretanto, as fotografias de José Marçal servem como um meio de expressão pessoal. A sensualidade das imagens é um exercício de liberdade: a de explorar prazer e sexualidade. Em algumas das imagens mais melancólicas, figuras sombrias e poses contorcidas podem representar expressões de dor, solidão ou tensão emocional. Por outro lado, o artista não evita regozijar-se no prazer estético. Efeitos coloridos, a constante presença de flores, e o aprumo de seus modelos despidos cria um espaço de celebração da beleza, sem receios. As imagens parecem tratar de sentimentos pessoais, mas elas também abrem caminho para discussões de cunho universal. Os modelos do artista, encontrados através de classificados, são voluntários sem conexão com o fotógrafo. José não busca produzir retratos que revelam algo sobre os modelos, mas simplesmente empresta suas figuras para discutir questões muito mais abrangentes e próximas da experiência humana. O nu, no trabalho do artista, pode ser visto como um nivelador, uma estratégia para representar a atemporalidade do eu, e do ser humano. Essa tentativa de se conectar com o público através de experiências em comum é proposital. Em todas as suas imagens, há um esforço para retirar o modelo do que é mundano, e elevá-lo para um espaço estético que exala elegância, aceitação e beleza. O nu, nesse sentido, se torna um meio de comunicar.

Os corpos no trabalho de José são metáforas para mundos possíveis. A câmera se torna um veículo para sonhar e desejar, e ao mesmo tempo serve como um meio de explorar tensões processadas pela câmera. Em todo caso, a fotografia de José Marçal é produto de uma visão pessoal. Através de sua abordagem única, José apresenta uma meticulosa exploração de seu mundo interior, transformado-o em imagem para que outros também possam participar nos prazeres e desafios de olhar para si.

Texto produzido para o artista em 2022. O trabalho pode ser encontrado em seu site pessoal: Jose Marcal Photography

Histórias da Fotografia

Henry Fox Talbot é uma figura importante na história da fotografia. Sua pesquisa, paralela aos esforços de Louis Daguerre em Paris, gerou resultados independentes que revelam a complexidade da questão da invenção da fotografia e desafiam a tendência que se observa de se atribuir o pioneirismo ao artista francês. O museu localizado na antiga residência de Fox Talbot no sul da Inglaterra oferece ao visitante uma visão de sua trajetória.

Situado na Lacock Abbey, onde Fox Talbot desenvolveu o calótipo, a atração do National Trust inglês é uma mistura de casa histórica com museu científico. A visita nos leva a conhecer a mansão por dentro, passando pela cozinha, salas e quartos decorados com móveis e cortinas de época. Seus ambientes contam as histórias dos muitos residentes da abadia ao longo dos séculos. Fox Talbot em especial é retratado com um homem inteligente e curioso, cujo estudo buscava proporcionar avanços científicos para a humanidade. Em outro ambiente, uma galeria que lembra um museu de ciências desenha uma linha do tempo da fotografia, colocando o trabalho de Fox Talbot como ponto central. 

Logo torna-se evidente que curadoria do museu casa tem um objetivo comum que está presente em cada escolha: ressaltar a importância do trabalho de Fox Talbot para a fotografia e oferecer uma contra-narrativa para a idéia de que o inglês seria de alguma maneira menos importante que Louis Daguerre nos primeiros anos do desenvolvimento da tecnologia. Esse esforço em si aponta para o fato de que todas as noções que temos sobre história são construídas. E que, com recursos materiais e esforço intelectual, é possível contemplar alternativas. 

É claro que Henry Fox Talbot não é um gênio injustiçado no cânone  da fotografia. Suas invenções e suas imagens fazem parte de cursos sobre a história do meio, e do imaginário sobre seus primeiros anos. É interessante, porém, observar que o esforço da curadoria em defender Fox Talbot e sua história revela uma certa parcialidade que pode ser positiva. Se estamos em museu dedicado a preservar as conquistas de um homem, por que não se colocar como um espaço que argumenta a favor dessa premissa? Melhor defender uma idéia abertamente do que fingir uma imparcialidade impraticável.

É preciso ressaltar que essa possibilidade de usar a curadoria como um meio de propor um argumento demanda recursos financeiros e culturais. Um dos momentos de clímax da visita acontece quando o roteiro leva os visitantes até uma janela. Em 1835 nesse local, Fox Talbot criou o primeiro negativo fotográfico, a partir do qual se poderiam fazer múltiplas imagens positivas. Latticed Window at Lacock Abbey figura como marco da história da fotografia reconhecível no mundo todo. Esse alcance se deve em grande parte pelo poder financeiro de Talbot e pelo estatuto de autoridade cultural do qual o Reino Unido goza até hoje.

A janela que Fox Talbot fotografou em 1835.

O primeiro negativo da imagem com anotações.

Mas o que acontece quando há narrativas que não têm poder para se propagar? O caso de Hercule Florence, que descobriu no Brasil o processo fotográfico antecedente a e independente de Daguerre e Fox Talbot, é um exemplo. Seria possível, tanto para um inglês quanto para um brasileiro, imaginar que a fotografia foi inventada em Campinas, no interior de São Paulo? Mais uma vez, com recursos materiais e esforço intelectual, talvez. Considerar essas possibilidades e a reimaginar o mundo como conhecemos é parte fundamental das responsabilidades dos profissionais da arte. A questão não se limita somente a uma rasa noção de orgulho nacional, mas pondera que, se histórias são construídas parcialmente, nem todas são engendradas em nome do bem comum. Faz sentido então, que busquemos desafiar essas narrativas em prol de uma que desfaz injustiças milenares e nos coloca em posição de igualdade. Como o Museu Henry Fox Talbot comprova, isso pode ser uma tarefa para um curador. 

Dora Maar

Dora Maar é um exemplo de artista que entrou no cânone clássico da história da arte sob a sombra de outra pessoa. Conhecida por seu relacionamento com o pintor espanhol Pablo Picasso, Maar aparece em muitas pesquisas e livros sobre a arte do século XX como a modelo de A Mulher que Chora, e como a fotógrafa que registrou os vários estágios de Guernica, ambos quadros de 1937. Ao visitar a exposição da obra de Maar no Tate Modern, contudo, é possível apreciar a produção da artista por si só, e entender que ela figura num momento chave do desenvolvimento da fotografia como meio artístico. 

A exposição organizada em 2019 é a maior retrospectiva já feita da artista. Ordenadas de maneira cronológica, as obras se dividem entre seu trabalho no mercado editorial e sua produção autoral. Duas salas no final do percurso focam nos frutos de seu relacionamento com Picasso, e em suas experimentações artísticas ao final da vida.

Apesar de sua formação em artes aplicadas e pintura, Maar optou pela fotografia como profissão. Em 1931 estabeleceu um estúdio de fotografia em Paris. Trabalhava com moda e publicidade, e produzia imagens para publicações. Muitos trabalhos dessa época empregam uma luz teatral, que usa zonas claras e sombras para criar drama e tensão.

Dora Maar, Sem Título (Retrato de René Crevel, escritor surrealista), c.1935.

Dora Maar, Sem Título (Mont Saint Michel), 1931.

Seus retratos e comissões para editoriais de moda revelam uma linguagem visual própria a partir da qual Maar desenvolve um padrão estilístico. Um exemplo é o conjunto de imagens que Maar fez do monastério Mont Saint Michel na França para ilustrar um livro de história da arte publicado nos anos 1930. Incialmente, as imagens cumprem seu papel de fotografia documental ao descrever elementos da arquitetura do monastério. Contudo, a série de fotos também transcende a objetividade editorial e revela a individualidade de Maar como artista. O contraste aguçado e o ritmo arquitetônico geram uma composição dinâmica e inquietante.

A recorrência dessas tensões sutis precedem a produção artística de Dora Maar como artista surrealista. Em algumas de suas fotografias autorais, Maar se vale apenas da composição para criar imagens absurdas. Ao desafiar o olhar do público, a fotógrafa questiona nossa confiança na veracidade da fotografia. 

Dora Maar, Sem Título (Homem olhando dentro de uma porta de inspeções da calçada, Londres), c. 1935.

Se composições inusitadas e perspectivas confusas são lugar comum na produção fotográfica atual, o trabalho de Maar é pioneiro em empregar a fotografia como um elemento de questionamento da realidade pictórica. A introdução de outros elementos fotográficos em uma imagem original também desempenha esse papel. Em contraste com trabalhos de colagem conhecidos no cânone da fotografia como Hannah Höch e Kurt Schwitters, as colagens de Maar se caracterizam por interferências relativamente pequenas. Ao invés criar uma nova imagem com fragmentos de várias fontes, Maar frequentemente ressignifica uma imagem ao introduzir um elemento pictórico novo.

Dora Maar, Sem título, 1938, Foto-colagem.

Suas comentários sobre a beleza e o corpo feminino na imagem, provavelmente informados pela sua experiência no mercado de moda, precedem debates contemporâneos sobre a toxicidade de revistas e mídias sociais na auto-imagem de mulheres.

A exposição dedica uma seção inteira ao relacionamento de Dora Maar com Pablo Picasso, e a documentação fotográfica do processo de criação de Guernica, uma das obras mais significativas da carreira do pintor. De acordo com o texto nas paredes, Picasso incentivou Maar a adotar a pintura cubista e ela acabou por abandonar a fotografia como meio de expressão no começo dos anos 1940.  Com o tempo, Maar perdeu o interesse em documentar o mundo através da fotografia. Em uma entrevista em 1994 ela disse: “A rua mudou tanto, você não acha? É mais extravagante… mas ao mesmo tempo não é mais interessante. É banal”. Ao final da vida, porém, Maar experimentou com fotogramas e fotografia sem câmeras, criando composições abstratas em preto e branco com interferências diretas no suporte e no processo químico da fotografia. Seus últimos trabalhos feitos com essas técnicas não vieram a público até depois de sua morte em 1997.

A obra de Dora Maar remonta uma época onde a imagem fotográfica expandia suas capacidades como suporte artístico. Maar é uma artista que pensava criticamente sobre o meio fotográfico, e que, através de suas composições e intervenções, já punha em xeque a verdade pictórica da fotografia. O trabalho de Dora Maar prefigura a expansão ainda maior do meio durante as décadas seguintes do século XX.  Além disso, exposições como essa desafiam a visão moderna dos “grandes mestres” das artes visuais e questionam valores que colocam a obra de certos artistas à frente de outros por hierarquizações arbitrárias de suporte, de origem social e de gênero. Se não considerarmos Dora Maar como uma protagonista na história da arte, não só perpetuamos uma injustiça, como estamos perdendo o que a sua trajetória tem a oferecer.

Nan Goldin

A honestidade da obra de Nan Goldin introduz ao cânone da fotografia obras que são ao mesmo tempo comoventes e perturbadoras. Fotografando o que está ao seu redor, Goldin foi pioneira na promoção de uma perspectiva visual da cultura underground e da comunidade LGBT. Embora o demi-monde de Nova York tenha sido retratado na obra de fotógrafas consagradas como Diane Arbus, a câmera de Goldin faz seu habitat entre os corpos que retrata, transformando o trabalho em um diário pessoal e revelando os retratados não como excêntricos, mas como amigos, amantes e companheiros.

A exposição no Tate Modern se compõe em duas salas. A primeira, grande e com poucos trabalhos espalhados pelas paredes deu uma impressão de um ambiente desolado. Não ficou claro se a composição foi uma escolha curatorial, especialmente ao se tratar de uma artista tão prolífica. Algumas fotos têm como tema o sentimento de isolamento, o que faz sentido nesse tipo de ambiente. É o caso de Greer and Robert in Bed um retrato de um casal de amigos tirado no loft da fotógrafa. Greer Larkton, uma artista trans amiga de Goldin aparece numa composição que remonta fotografias instantâneas, sem pose, como num álbum de família. A disposição das duas figuras sugere um drama passional, e o texto na parede confirma que a artista buscou capturar a angústia do desejo não-resolvido. Goldin captura a cena de maneira casual mas com sensibilidade de quem conhece seus modelos a fundo.

Instalação da exposição.

A segunda sala remonta uma experiência comum na obra de Goldin. Durante os anos 1980 e 1990, a fotógrafa exibia suas fotografias em projeções de slides acompanhadas de música, para seus amigos e membros da comunidade artística em Nova York. Para divulgar a data das projeções ela utilizava pôsteres feitos com imagens de sua obra. Os impressos estão incluídos na exposição e adicionam autenticidade ao próximo espaço.

Impresso promovendo a projeção de Goldin.

Na sala de projeção, as fotos de Goldin se revelam todo o seu potencial. Exibidas da mesma maneira que a artista fazia, as fotografias tomam uma significância ampliada, ajudadas pelo sequenciamento e pela música de fundo. A exibição é uma remontagem da série mais famosa de Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, onde ela retrata momentos íntimos de casais que exprimem uma vasta gama de emoções. Os agrupamentos de imagens soltas poderiam ser interpretados como ciclos, primeiro imagens de paixão e o carinho, e então domesticidade, tédio, ressentimento, agressividade, e atividade sexual.

Nan Goldin, Skinhead Having Sex, 1978.

 O gênio de Goldin está no jogo entre a especificidade do retrato de pessoas próximas, e a criação de imagens universais, que comentam sentimentos humanos, principalmente no que tange a relacionamentos amorosos. Goldin tem uma capacidade incrível de fazer o público médio não só contemplar punks, drag queens e usuários de drogas mas criar um veículo de empatia ao insistir na universalidade de cada um. Sua convivência nessas comunidades é o que a permite ser honesta. Mas é sua capacidade de projetar essas figuras para fora deste mundo é o que torna sua obra extremamente relevante para os dias de hoje. 

Dave Heath: Dialogues with Solitudes

O trabalho de Dave Heath reflete a solidão e a tristeza que são comumente atribuídas à sua biografia: abandonado pelos pais aos quatro anos, ele cresceu em orfanatos e viveu na pobreza. Heath descobriu fotografia na adolescência logo se tornou obcecado pelo meio. Praticamente autodidata, se aprimorou a ponto de obter reconhecimento em Nova York, estudar com W. Eugene Smith, e se tornou conhecido de Edward Steichen, diretor da coleção de fotografia do MoMA, que foi responsável por incluir sua obra no acervo do museu. Em 1965 Heath publicou A Dialogue with Solitude, considerado por muitos sua obra prima. Na publicação ele reúne fotografias de rua e textos de vários escritores e poetas que acompanham as obras. O fotógrafo fazia questão de frisar a sequência das imagens como parte integral do trabalho.

A exposição na Photographer’s Gallery, chamada de Dialogues with Solitudes é uma referência a uma nova publicação (impressa pelo mestre de produção gráfica Gerhard Steidl) que atualiza o livro original. A montagem da galeria proporciona um contexto muito eficaz para expressar a melancolia da obra de Heath. A luz baixa e as cores escuras das paredes dialogam com a técnica característica das fotografias de Heath. Considerado um talento da câmara escura por seus pares, (Robert Frank o pagou para produzir impressões de seus negativos em uma exposição do MoMA) Heath cria um estilo único que o distingue como autor. Utilizando técnicas de dodge and burn, o fotógrafo escurece ainda mais as áreas escuras da composição e destaca figuras através de superexposição parcial. O resultado é um contraste extremamente marcado que ressalta o sentimento de alienação que Heath busca expressar.

O enfoque na sequência do livro se repete na parede, criando um ritmo que se desdobra em grupos de duas ou três peças ao longo da exposição. A curadora usa a sucessão de rostos pensativos e perdidos para construir uma nova narrativa. Em uma das paredes há uma homenagem à publicação, fato que reflete a importância dos photobooks na história da fotografia. Ter acesso à estrutura da publicação e alguns dos textos justapostos com as imagens elucida um pouco mais o gênio artístico de Dave Heath. A maioria daqueles que apreciavam a obra de Heath no seu tempo o faziam através do livro, então é interessante que a exposição nos proporciona uma experiência parecida.

Uma seção pequena na parede contrária à entrada retrata uma fase mais inicial da obra de Heath, quando ele foi chamado para servir o Exército americano na Guerra da Coréia em 1952. Os retratos dos soldados colegas de Heath em serviço revelam um interesse e um talento para expressar sua própria angústia através da expressão facial dos outros. É importante citar que Heath também fotografou muitas pessoas negras durante a época em que o movimento dos direitos civis nos Estados Unidos ganhava força e Martin Luther King liderava protestos e boicotes no sul do país. Sua obra captura figuras pensativas e melancólicas que, pelo menos em uma leitura, parecem refletir sobre o peso do mundo e suas injustiças.

Dave Heath, Washington Square, New York, 1960. Courtesy Howard Greenberg Gallery, New York and Stephen Bulger Gallery, Toronto (Photographer's Gallery)

O zeitgeist dos anos 1960 nos Estados Unidos é retratado na obra de Heath, mas na minha opinião também pode ser vista como uma expressão universal da solidão urbana na era industrial. A curadoria, infelizmente, resolveu focar na época mais do que na universalidade da obra. Me refiro à escolha de colocar quatro filmes (três num canto em rotação e um na parede principal) que de acordo com o texto na parede, bebem da mesma fonte e complementam a idéia da alienação e dos dilemas da década. Achei uma escolha corajosa mas não concordei com ela. Os filmes, com som aberto à sala, transformam completamente a atmosfera de tristeza contemplativa que a obra de Heath evoca. O som que ecoava das duas projeções (era possível ouvir as duas em qualquer lugar da galeria) atrapalhavam a imersão que a luz criava. Acredito que a obra de Heath não necessitava de nenhuma explicação ou complementação de outros meios e artistas que só tem o zeitgeist em comum. Talvez dar a opção aos visitantes de ouvir o áudio com fones e preservar o silêncio na galeria em geral fosse mais proveitoso.

Elevated in Brooklyn, New York City, 1963’ © Dave Heath; Courtesy Howard Greenberg Gallery, New York and Stephen Bulger Gallery, Toronto (Photographer's Gallery)

Confesso que uma das coisas que mais me agradou na exposição, porém, foi a clareza da obra e a correspondência na instalação. Ao entrar na galeria, não há dúvidas sobre o objetivo do trabalho e a universalidade do sentimento. A discussão sobre a melancolia e a solidão em centros urbanos se revela extremamente relevante hoje em dia. Não é difícil imaginar esses mesmos rostos lânguidos nas fotografias de Heath olhando para smartphones no banco da praça. É interessante o poder da obra de retratar sentimentos humanos que são universais o suficiente para serem reconhecidos através do tempo. A obra de Heath proporciona essa conexão, e de certa forma a persona do gênio solitário que ele conscientemente cultivava se torna um arquétipo com o qual, na era da internet, todos nós podemos nos identificar, pelo menos um pouquinho.

Susan Meiselas: Mediations

A obra de Susan Meiselas, embora extensa, revela ao longo dos anos uma constante pulsão de registrar o mundo. Nos primeiros anos do seu trabalho, a partir dos anos 1970, a fotógrafa já mostrava um olhar engajado no que via a sua volta. Quando se juntou à equipe da Magnum Photos como freelancer, teve a possibilidade de expandir seu trabalho geograficamente, levando esse olhar para várias partes do mundo. O trabalho vive na interseção entre fotojornalismo e produção artística, criando uma visão documental que é permeada por uma sensibilidade pessoal. Cada projeto deve ser visto como uma obra em si, sendo que sequências e justaposições de suas fotos criam uma narrativa particular.

Meiselas foi reconhecida recentemente pela Deutsche Borse, organização que premia fotógrafos todos os anos. Quatro indicados ganham uma exposição na Photographer’s Gallery em Londres, mas o prêmio só é revelado depois da abertura, dando ao público a possibilidade apreciar as obras de maneira mais neutra. A exposição Mediations levou o prêmio principal, como obra completa. Como o espaço na Photographer’s Gallery é limitado, a artista optou por apresentar somente uma parte da exposição, se concentrando em seu projeto Kurdistan, In the Shadow of History, que retrata a diáspora curda e a perseguição contra o grupo étnico durante o regime de Saddam Hussein.

Susan Meiselas vai além da idéia de fotografia autoral, e se concentra em facilitar a criação registros. Apesar de conter muitas fotografias tradicionais feitas por ela e emolduradas nas paredes, a exposição dá igual importância à fotografia vernacular, anotações, cartas, periódicos, impressos e vídeo. As escolhas na obra são evidência de que o foco de Meiselas não é a fotografia como fim, mas como um potente meio de coletar, preservar e divulgar histórias. Esse poder se evidencia em algumas obras que retratam tendas de fotógrafos de rua, que se sustentam com câmeras artesanais tirando retratos de pessoas. Meiselas apresenta esses comerciantes como agentes de preservação da memória cultural dos curdos, que poderia ser facilmente perdida.

Durante os anos de perseguição aparecer em fotos com qualquer indicação de etnia curda como roupas ou tradições era proibido. Meiselas junta fotografias de curdos de vários lugares, montando um arquivo de memória de um povo que também serve como um ato de resistência política.

Susan Meiselas, Pershmerga has his portrait taken in the streets of Arbil, Northern Iraq, 1991

A exposição no geral é rica em obras, detalhes e informação, o que é de se esperar de uma fotógrafa tão prolífica. A escolha de focar nos grupos étnicos do Curdistão é interessante, porque dá a oportunidade de entender o potencial da fotografia de preservar e impedir que todo um sistema cultural seja esquecido. Infelizmente, as muitas obras na pequena sala criaram uma atmosfera um pouco claustrofóbica, com algumas áreas onde os espaços ficavam apertados. Em um canto um livro num pedestal, o texto principal de parede, uma tela com vídeo e algumas fotografias se espremiam de maneira desconfortável. Tenho a impressão de que a escolha do curador foi de apresentar a maior quantidade possível de conteúdo, mas talvez a exposição ganhasse mais peso se tivesse sido montada na sala adjacente, que era maior.

Uma das coisas mais interessantes da exposição, porém, é uma parede com o mapa da diáspora curda pelo mundo, onde penduradas por barbantes haviam histórias que Meiselas pediu para pessoas de origem curda registrarem. Os pregos que seguram os barbantes na parede marcam o lugar de onde as histórias foram escritas. Nos pequenos panfletos uma variedade de suportes, desenhos, fotos e textos contam as histórias de acordo com experiências individuais.

Na parede, impressos encadernados contam histórias individuais de pessoas de origem curda que se deslocaram para fugir da perseguição.

Essa parte da obra resume perfeitamente a inteligência da obra de Susan Meiselas, porque ela entende fotografia como um veículo para contar histórias. O objeto de apreciação na galeria então se torna a memória e a preservação da cultura. O trabalho de Meiselas se apresenta como um espaço que torna facilita essa preservação e a torna acessível para aqueles que como eu, poderiam ter vivido sem ver nem ouvir essas histórias.

Photo London, 2019.

Esse fim de semana eu tive o privilégio de viajar até Londres para comparecer à Photo London.

A maior feira de fotografia de arte no Reino Unido, a Photo London reuniu galerias de 21 países da Europa e de outras partes do mundo. Em sua quinta edição, a curadoria da feira se comprometeu a promover novos “modos de ver” e a importância de se pensar fotografia na sociedade contemporânea.

Ressaltando o papel crítico que as artes tem em tempos turbulentos, os diretores da mostra, Michael Benson & Fariba Farshad, comentaram que contando com a edição desse ano, a maioria das edições aconteceram no contexto do Brexit, uma grande fonte de confusão e ansiedade no Reino Unido. Segundo eles, buscar integração cultural através de galerias internacionais e criar espaços para debate são atos fundamentais dentro desse contexto político.

A feira permite entender as tendências do mercado de arte, prezando pelo avanço da fotografia como objeto de desejo para colecionadores e instituições de artes visuais. Mais importante do que isso, porém, ela revela os caminhos da fotografia no contexto da arte contemporânea, oferecendo uma visão global das possibilidades da fotografia como suporte para a obra de arte hoje em dia. Alguns fotógrafos se mantém relevantes através dos anos, outros são descobertos, outros são trazidos de volta do esquecimento. Fotógrafos contemporâneos e jovens artistas testam os limites do meio, explorando as possibilidades e estimulando o pensamento do que é fotografia para começo de conversa. As escolhas de cada fotógrafo e a curadoria da feira refletem o zeitgeist de nossa época, e revelam anseios e medos relevantes no mundo de hoje.

Localizada na Somerset House, um palácio neoclássico na região central de Londres, a mostra é composta de um pavilhão central e stands de galerias distribuídas pelas salas do prédio. Esse ano era possível ver obras de nomes como Ansel Adams, Robert Frank e Edward Weston. O acervo da galeria Howard Greenberg contou com obras de Vivian Maier, celebrada fotógrafa amadora cujos negativos foram descobertos em 2007. Maier também ganhou um espaço separado na mostra, numa exposição que reconta sua biografia. Instituições de importância na história da fotografia como a Magnum, a Aperture e até a marca de câmeras Leica estavam presentes com suas galerias também.

Mas a feira não se resumiu somente a grandes nomes, porque a disposição das obras permitiu um ambiente onde um diálogo entre o tradicional e o novo era possível. Era o caso da galeria Atlas, baseada em Londres, que expos obras de Ansel Adams justapostas com a obra do fotógrafo contemporâneo Nick Brandt (um dos meus artistas preferidos na mostra toda). Seu trabalho, crítico da relação entre o ser humano e a natureza, consiste em projetar sets grandiosos que lembram produções de cinema para criar uma única imagem. Brandt mistura construções, animais, e atores para chegar uma fotografia narrativa de que se vale de luz e composições dramáticas. Tanto Adams quanto Brandt utilizam a questão das grandes proporções como recurso, o que poderia justificar sua justaposição, apesar de o fazerem de maneiras diferentes. Esse tipo de diálogo permeou a mostra inteira, enriquecendo a experiência do espectador.

Nick Brandt, Bus Station with Elephant in Dust, 2018. (http://www.nickbrandt.com)

A relação entre tradicional e novo se reafirmou no subsolo, onde uma seção chamada de Discovery deu espaço para galerias mais novas que expuseram trabalhos experimentais e jovens artistas. Os trabalhos nessa seção, em geral, expandem possibilidades do meio da fotografia, seja por inovações em materiais e técnicas ou por buscarem quebrar barreiras em termos de composição e narrativa. Foi o caso de Jonny Briggs com o trabalho Tangents, que comenta sobre o uso da fotografia na memória pessoal ao intervir uma no objeto fotográfico, uma representção de retratos do seu pai e seu avô.

Jonny Briggs, Tangents, 2019.

A intervenção na superfície da fotografia e o questionamento de sua função na sociedade são idéias que permearam a feira intera. Algumas outras tendências se fizeram mostrar de maneira bastante clara. Muitas galerias trouxeram trabalhos que tendem a se aproximar da abstração completa, criando composições cujo foco é o plano representativo, seja produzindo campos de cor com luz, ou intervindo na superfície para que o “referente” não esteja óbvio ou reconhecível no produto final. Um exemplo é o trabalho de Ellen Carey, que abandona a câmera para criar imagens diretamente no fotograma.

Uma outra tendência forte, que me atrai em particular, foi se valer da capacidade representativa da fotografia para criar narrativas. Construindo um cenário no estúdio com acessórios vestuário e iluminação, o fotógrafo proporciona uma performance em frente da câmera. Não há necessariamente um esforço para esconder que a imagem é uma encenação, pelo contrário, muitos dos artistas buscam produzir trabalhos "auto-conscientes" que seja por cores saturadas ou acessórios exagerados e humor deixam claro que a obra é uma fotografia com sua realidade própria. Não há tentativa de imitar ou reproduzir mas utilizar a fotografia para criar algo novo. É o caso de fotógrafas(os) como Tony Gum, Fernando Bayona, Haley Morris-Cafiero e Kourtney Roy.

As duas tendências não parecem hesitar em utilizar novas tecnologias. Se antigamente existia uma resistência na aceitação da fotografia digital como técnica válida para fotografia de arte, hoje em dia já nem há discussão. Com esse peso deixado para trás, artistas buscam explorar as possibilidades de criação com arquivos digitais ao seu máximo.

A feira também se alinha com o pensamento contemporâneo nos tópicos políticos e sociais. Houve um esforço palpável para ser inclusivo principalmente no espaço dedicado a fotógrafas mulheres. Susan Meiselas, Mary McCartney e Rachel Louise Brown criaram obras, comissionadas pela feira, que foram reproduzidas na superfície externa do pavilhão. Meiselas fotografou quartos vazios de abrigos para mulheres vítimas de abuso doméstico. Fotógrafa veterana, ela ganhou o prêmio Deutsche Börse de fotografia com sua vasta obra Mediations. Ela fez uma exposição que relata os registros que fez da memória de grupos étnicos curdos e sua diáspora. Eu visitei essa exposição na mesma viagem e vou dedicar um post a ela no futuro.

Painel com o trabalho de Susan Meiselas

A trabalho de Rachel Louise Brown comissionado pela Photo London

Com a inclusão em mente, a feira acertou em apresentar uma variedade positiva de galerias e artistas de etnias, origens, gêneros e orientação sexual diversas. Sendo uma feira de fotografia, porém, a questão de quem aparece, e como aparece nas fotos é inevitável. Ainda me incomodou um pouco o fato de ver alguns clichês de representação que persistem em se repetir no mundo da fotografia. Um em particular foi essa tendência de apresentar corpos negros com uma ligação simbólica com a terra, pintura corporal e tribalismo. Em casos individuais fica óbvio que não há nada de errado nisso, mas na mostra em geral eu pude contar nos dedos os corpos negros inseridos num contexto contemporâneo que não pode ser interpretado como "primordial". Senti falta de oportunidades de entender pessoas de cor como parte integral do mundo moderno. Minha crítica é de adição. Anseio por um avanço na consciência coletiva que adicione mais narrativas às que já existem.